[陇文化]九十年代的一种———论陈宇飞九十年代绘画

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如今提起90年代的中国当代绘画，大多数人脑海里都会浮现出那些明星般的名字。好像只有他们和我们90年代有关。如果这些情况只出现在一些艺术大众中，那是正常的，但是在很多所谓的称为艺术史的专家著述中，只列出了那些名字，这肯定是有问题的。说这是基于“有效历史”原则，其实只是“生效”的历史原则。这种历史观其实是无原则的，谁出名谁就随便说几句空。真正意义上，伽达默尔的“有效历史”概念恰恰是反对历史是既定事实的历史观的。在他看来，所谓有效的历史，是指真实的历史根本不是一个对象，而是理解与被理解对象所建构的一种关系。在这种关系中，历史事实，即既定的历史认识，总是处于被解释，即被重新理解的状态。需要强调的是，这种理解还是建立在对真理的诉求上。虽然真理总是被延迟，但它仍然作为一个无法画出的地标而存在。这与庸俗的后现代主义者(和伪后现代主义者)认为自己在读“权力”和“话语”的时候是想操作和炒作，把历史变成功利的历史，是大相径庭的。以上这些立场，可以为我们重新审视陈、90年代的绘画作品提供动力，或者说是一种历史执着的激情。当然，很难说90年代已经成为历史，还处在批判的现场，更何况历史本身就是一个巨大的辩论现场。陈的艺术成长于1985年的新浪潮时期，从1984年的个展到1986年的珠海幻灯展，再到1988年的新浪潮艺术家专栏和1989年的现代艺术展。陈有典型的1980年艺术家简历。在此期间，在绘画语言方面有各种实验，如modeling,/きだよ/room、材料等。，在他之后闪现出一些基本的语言和图案。但总的来说，1980年代的陈是一个孤独的形而上者，专注于用绘画的四边形世界从日常生活和精神生活中勾勒出一些基本的意象和形式。然而，这个个性化的、纯粹的、自足的世界一旦遭遇当代中国社会的历史变迁，就被淹没在沸腾的现实中。这种变化首先是由艺术家的现实体验引发的。20世纪80年代末，像当时的许多知识分子一样，陈曾经去过深圳——后来，陈形容他在深圳的生活是“没有灵魂的生活”——并很快像许多知识分子一样回到了内地的小城镇。然而几年后，随着国家市场经济改革的深入，内地的城市都变成了深圳。正是这种经历，使陈从纯粹的形而上的层面，走向了混沌的现实，至少他意识到自己无法回避这种正在发生的现实。这种变化可以从他对作品命名的变化上看出来，从80年代的“生命”、“母性”、“凝视”、“无题”等命题，到90年代的“城市”、“电视”、“大钱”、“春游热潮”等关键词。屏幕上的一些图像符号也有明显的变化。90年代的作品中开始出现很多当时的新事物，比如手机、耳机、饭盒、矿泉水瓶等。，这是我们90年代的道具。但真正值得我们把握的变化，不在于表面的文字符号和图像符号，而在于画家的语言风格。因此，有必要对陈80年代的绘画语言进行描述，以此作为他90年代绘画的对比和铺垫。80年代陈最基本也是最明显的绘画特征是立体主义语言的运用。用“软化”一词来概括陈对立体主义的处理，但这里的“软化”不仅指非硬边，更重要的是，它明确地回避了西方艺术史语境中立体主义的视觉概念。他回避了抽象视觉概念的问题，直接把立体主义当成了现成的绘画，巧合的是，立体主义的语言逻辑一旦脱离了最初的视觉概念，就变成了超现实的自动书写，而自动书写概念中对绘画语言的强调和尊重，自然扭曲了他画面中的人物。因此，立体主义打破三维造型的方式不是用来构建一个纯粹的绘画平面，而是扭曲人类的形象。因此，在陈宇飞20世纪80年代的作品中，主体与背景的区别是显而易见的，主体的特征就像浅浮雕一样依附于空白色的背景。虽然人的造型之间有堆砌、挤压、榫卯，但这种张力并不侵入背景。这使得陈80年代的作品显得朴素而孤独，其小尺度和阴郁的色彩也强化了这一特征。值得一提的是，当时的陈也喜欢使用综合立体派的真实材料拼贴，在画面上贴一张硬纸板或刀片，具有强烈的达达主义色彩。90年代，画面背景突然往前滚。在很多作品中，背景和主题不再区分，而是交织在一起。更准确地说，陈取消了的背景，而现在的主题占据了全部画面。面对陈的主题，不再有距离感，而当局者迷。他们看到的只是树枝和树叶，而不是森林。的确，上世纪90年代的陈是在一种被限制的视野中。正如我们在他的照片中看到的，他看到的是一群密集的人。这里，密度是他的基本词汇。一方面是人口密集，另一方面是工笔类工笔的复杂塑造。密度带来量感和堵塞感，偷窥感带来构图不完整。画面似乎只照亮了一大群人的一部分，仿佛黑暗中有探照灯掠过。在单个人物形象中实现时，这种视觉状态转化为短焦距特写效果，透视夸张变成变形。整个零散的叙事与局部的聚焦交织在一起。陈的画面让观者不断改变观看状态，一会儿被整个场景迷惑，一会儿盯着某个人的脸，仿佛我们走过一条拥挤的街道。这些语言特点，加上其庞大的篇幅和辛辣的色彩，使陈1993-1994年的作品不同于1980年代的作品。但除了绘画语言之外，陈的艺术主题(而非艺术主题)也发生了明显的变化。首先，前面提到过，一个或者几个角色的形象逐渐变成了人群。其次，照片中的人物不再像1980年代那样出现在抽象的空白色背景上，而是出现在特定的社会场景中。画家从精神形象转向社会形象，从单纯关注艺术语言问题转向对社会文化问题的综合体验。这可以理解为从哲学走向思想。哲学是纯粹的，清晰的，自我反思的，而思想可以是浑的。哲学可以是精神的，思想必须是物质的。因此，陈对90年代中国世界的看法是一种肉眼，充满欲望，令人不安、焦虑甚至空虚。正是因为对虚无的觉察，思想才有了力量。在这里，完成了另一次转型，或者说飞跃——他确定了自己的存在主义主题。1995年的《诱捕》和《唯物主义者》等一系列作品无疑属于这个主题，尤其是心境和存在状态，几乎是两个存在主义的平台。在《方位》所描绘的模式中，人只是一种人物，他们被挤在狭小的空里，场景是虚拟的，没有方位；在《国家》中，陈宇飞通过一辆出租车和摩托车把那些人形放到了某个现实场景中，但空仍然被挤得局促不安。这两部作品，一个是隐晦主题的象征，一个是混乱现实的写照。90年代陈的野心可见一斑。当然，在存在主义主题内还是有变化的。如果说1993-94年的陈宇飞仍然情绪不佳，画面有一种表现主义的气息，那么1995年的陈宇飞将这种情绪转化为有意识的创作意识和知性表象，从而带来了更为坚实的画面结构和空.之间精心控制的关系与许多画家不同，陈的在80年代和90年代之间没有明显的转折。他90年代的绘画语言与80年代的作品有衍生关系，最典型的是画面中人物的静止。老李用“挡”字提示陈的画面，“挡”是他胸前的一个凹陷。但是，陈把挡在胸前并不是因为压抑，而是因为虚无，缺乏意义和存在。

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